Despre arta lui Marie Taglioni

Personalitate dotată cu o puternică sensibilitate, cu o concepție superioară de viață și o voință neobosită, Marie Taglioni a reprezentat o epocă și acea stare a sufletului romantic ivită din visuri informe, din trăiri în lumea fantastică, imaginară, a pădurilor sumbre, peste care lunecă lumina palidă a lunii, ca și din plăsmuiri sugerate de ruine, de vechi mânăstiri sau de măreția cenușie a castelelor medievale și a înaltelor catedrale.
MarieTaglioni (1804-1884), litografie de Delpech
Ea întrupa pudoarea și naivitatea, o viziune mistică a idealului de femeie, cum apărea în unele creații ale iconografiei prerafaelite. Pe scenă, figura ei exprima bucurie, o bucurie serafică. Când dansam, spunea Marie Taglioni, eu surâdeam, nu râdeam, eram fericită. Expresia obrazului ei confirma gândurile și sentimentele acelora care credeau că fericirea se găsește pe alt tărâm decât al realității telurice.

vector

În timpul dansului, Marie Taglioni crea impresia uimitoare că se înalță și zboară prin aer ca o ființă supranaturală, fără a lăsa aparența efortului. Ea dădea preponderență dansului asupra pantomimei și poseda o foarte dezvoltată légèreté, élévation și ballon (grande élévation, assemblés, entrechats, cabrioles, jetés en tournant și grand jeté); nu avea prea multă vigoare în la batterie, dar jetés erau ample, iar săriturile largi, cuprinzând un spațiu neobișnuit de mare. Taglioni dispunea de un port de bras puternic, suplu, grațios și expresiv.
Marie Taglioni (sursa: Graphicsfairy.blogspot.ro)
Ea este prima balerină care, la Viena, la 23 decembrie 1823, a dansat pe poante în „Zâna și cavalerul” („La Fée et le Chevalier”), balet de Armand Vestris. Se pare însă că dansatoarea italiană Mlle Brugnoli, care avea un picior lung și subțire, foarte bine format pentru acest procedeu, l-a executat cu câteva luni înainte, tot la Viena. Ceva mai mult, se afirmă că în biblioteca Operei din Paris se află o litografie de Frémy care o reprezintă pe Mlle Mées cu un trandafir în mână, ridicată pe poante, în anul 1822, iar Serge Lifar susține că balerina rusă Istomina ar fi dansat în acest mod, în anul 1817, la Sankt Petersburg. În realitate, după cât se pare, cu toate că scurte ridicări în timpul dansului pe degetele picioarelor se practică, în mod firesc, la mai toate popoarele, și că unele balerine executau numai ceea ce se numește trois quarts de pointes, nimeni, până la Marie Taglioni, n-a dansat propriu-zis pe poante. Contemporanii ei, surprinși și încântați, au notat această tehnică drept o noutate (…).
(sursă: fragmente din volumul „Istoria baletului”, autori: Tilde Urseanu, Ion Ianegic, Liviu Ionescu, București, Editura  Muzicală, 1967, pp. 95-96)
Anunțuri

Baletul romantic: Marie Taglioni

Marie Taglioni, creatoarea rolului Silfida, este fiica lui Filippo Taglioni (1777-1871), creatorul așa-numitului ballet blanc, genul coregrafic cu ființe imaginare și aeriene.
Marie Taglioni, „Silfida”
(sursa: English Wikipedia user Mrlopez2681)
Născută la 23 aprilie 1804, la Stockholm, a crescut în agitația călătoriilor continue, la care o sileau turneele tatălui său. În ființa sa firavă, care pe scenă, în costumul alb și transparent, părea ireală, ca o apariție de vis ivită din cețurile nordului, Marie Taglioni reunea sentimentalitatea scandinavă cu pasiunea italiană. Asupra spectatorilor răspândea un farmec pătrunzător, ce părea a fi de aceeași natură ca al spiritelor elementare pe care le întruchipa. Citește în continuare „Baletul romantic: Marie Taglioni”

Despre arta Carlottei Grisi

(sursa: Österreichische Nationalbibliothek - Austrian National Library, http://www.europeana.eu)

Blondă, cu ochi albaştri ca florile de in, Carlotta Grisi avea însuşirea de a insufla dansului un caracter când vesel, când visător, aici poetic, aici zburdalnic şi spiritual. În tehnica sa predomina un taqueté viu şi dinamic pe care, cu un brio incomparabil, îl executa pe poante. În poziţia aceasta, era de o tărie şi o rezistenţă neobişnuite, ceea ce a determinat pe cunoscători să spună că are poante de oţel. Grisi folosea pantofi cu vârful rotunjit şi întărit, care cereau un echilibru mai precis decât astăzi. Marie Taglioni şi Fanny Elssler întrebuinţau pantofi supli, la fel ca dansatorii, întăriţi la vârf cu vată pentru a micşora durerea şi oboseala provocate de mersul pe poante. Procedeul acesta introdus de Carlotta Grisi a fost deci un progres în tehnica dansului.

Ea reunea însuşiri proprii celorlalte două [balerine]; executa, la fel ca Fanny Elssler, dar cu mai multă perfecţiune tehnică, taqueté, timpi pe poante, paşi iuţi de bourrée, petits jetés, jetés battus, precum şi ballonné, la grande élévation, assemblés, entrechats, cabrioles, jetés en tournant, grands jetés, care o caracterizau pe Taglioni. Grisi executa cu mare strălucire sissonne fermé en diagonale, cum se constată din coregrafia pentru Giselle sau La Péri. Mişcările ei erau atât de subtile încât crea impresia că nu se sprijină pe nimic, ci trece prin scenă ca o rândunică, fără să mai atingă pământul. În adagio executa arabesque, cu gingăşia şi tandreţea care o caracterizau, iar în solo, în élevé, însuşirile sale îi permiteau să-şi întreacă partenerul.

Carlotta Grisi nu avea o personalitate puternică, inovatoare, sau poezia senină, demnitatea şi graţia nobilă a creatoarei Silfidei, nici talentul de tragediană specific lui Fanny Elssler; Grisi nu emoţiona pe spectator printr-o frumuseţe abstractă, prin dezincarnarea liniilor şi a expresiei care provoca fiorul transcendentului al unei închipuite lumi imateriale şi tainice, ci în Giselle de pildă îl induioşa pentru destinul său trist, de ţărancă tânără, plină de viaţă şi de iubire, devenită prea curând o umbră. Ea nu era tipul de dansatoare romantică precum ni-l imaginăm după datele literare şi modelul pe care ni l-a transmis Taglioni.

(sursa: Istoria baletului, Tilde Urseanu, Ion Ianegic, Liviu Ionescu, Editura Muzicala, Bucuresti, 1967, pp 103-104)

Pas de quatre

(sursa: digitalgallery.nypl.org)

Benjamin Lumley, directorul teatrului [Her Majesty’s Theatre din Londra], avu ideea sa faca sa apara intr-un divertisment aranjat de Perrot cu muzica de Césare Pugni, pe patru dintre cele mai apreciate dansatoare din acel timp, Marie Taglioni, Carlotta Grisi, Fanny Cerrito si Lucile Grahn.

La ridicarea cortinei, cand cele patru protagoniste au aparut pe aceeasi linie, mana in mana, in semn de prietenie, in sala s-a produs un tumult indescriptibil, nu numai de admiratie, dar si de interes. Un asemenea spectacol era fara precedent. Scena a inceput printr-o miscare lenta, Taglioni ocupand in general pozitia centrala. A urmat momentul culminant, miscarea accelerata cu variatiunile, in care Taglioni a pus in valoare toate calitatile sale, indeosebi in acel pas en avant, a carui inventie i se atribuie, si a uimit publicul prin cateva salturi. Lucile Grahn, eleva a aceleiasi scoli din care facea parte si Taglioni, a dansat cu o vigoare care indica dorinta ei de a nu fi intrecuta de rivalele sale, executand parcours si élévation. Cerrito a intrat in dans cu jetés en tournant cu care incanta intotdeauna; iar Carlotta Grisi, printr-un contrast uimitor, a pus in evidenta farmecul sau inegalabil intr-o variatie de virtuozitate plina de cochetarie, dovedind ca poseda stilul francez, transmis de Vestris prin Perrot, in care se mai gaseau ecouri din gingasia, vivacitatea, cochetaria eleganta si pretiozitatea stravechilor balete de curte. (sursa: Istoria baletului, Tilde Urseanu, Ion Ianegic, Liviu Ionescu, Editura muzicala, Bucuresti, 1969, p. 102)

Pas de quatre a fost dansat pentru prima data de cele patru gratii ale baletului romantic la 12 iulie 1845, la Her Majesty’s Theatre din Londra. Aproape un secol mai tarziu, in 1941, coregraful britanic Anton Dolin a reluat divertismentul, distribuindu-le in rolurile titulare pe Nathalie Krassovska (Lucile Grahn), Mia Slavenska (Carlotta Grisi), Alexandra Danilova (Fanny Cerrito) si Alicia Markova (Marie Taglioni).

Pe pelicula s-a pastrat o versiune de Pas de quatre din 1968, ce le are ca protagoniste pe patru dintre cele mai cunoscute balerine ale Teatrului Kirov din acea perioada: Lyudmila Kovaleva (Lucille Grahn), Gabriela Komleva (Carlotta Grisi), Yelena Yevteyeva (Fanny Cerrito) si Lyubov Galinskaya (Marie Taglioni).

Baletul romantic: Carlotta Grisi

In vremea cand cele doua renumite dansatoare, care intrupau aspectele contrare ale epocii romantice [Marie Taglioni si Fanny Elssler], ajunsesera la apogeul carierei, o noua virtuoza in arta Terpsihorei isi facea intrarea in viata artistica a marelui Paris. La 12 februarie 1841, debuta la Opera, in Favorita (La Favorite), tanara italianca Carlotta Grisi, ale carei calitati tehnice si expresive pareau s-o situeze intre Taglioni si Elssler.

S-a nascut la 28 iunie 1819 la Visinada, langa Mantua, dintr-o familie cu mai multi membri artisti, printre care si vara ei, renumita primadona Giulia Grisi. La varsta de sapte ani, a intrat la scoala de balet din Milano, unde a studiat cu maestrul francez Guillet si trei ani mai tarziu a aparut pe scena teatrului Scala, ca prima dansatoare in corpul de balet de copii, in timp ce Fanny Cerrito detinea acelasi loc printre tinerele fete. Dupa o scurta inrerupere a activitatii din cauza surmenajului, intreprinde turnee prin diferite orase italiene si in anul 1833, la Neapole, incepe sa ia lectii de perfectionare cu Jules Perrot. Fost mascarici de balci, profesie in care activase trei ani ca polichinelle si doi ani ca maimuta, Perrot devenise elevul lui Auguste Vestris si apoi unul dintre cei mai buni dansatori si maestri de balet din perioada romantica, iar agilitatea sa mladioasa, ritmul perfect si supletea miscarilor ii atrasesera epitetul de Perrot aerian;  dupa ce dansase in Silfida, i se spunea Perrot silful si Taglioni masculin. In urma unor studii severe, perseverente si metodice, sub indrumarea lui Perrot, Carlotta Grisi isi reincepe turneele si la Viena obtine unanime aplauze in Nimfa si fluturele (La Nymphe et le Papillon) si in Silfida. Renumele sau se raspandeste si, cand vine la Paris, dupa oarecari staruinte, este angajata la 10 decembrie 1840, la Opera. Primul mare succes il realizeaza aici in baletul Giselle, al carui libret il alcatuisera Vernoy de Saint-Georges si  Thépohile Gautier, dupa o relatare de Heinrich Heine in De l’Allemagne.

[…] Personajul Giselle, foarte dificil, adesea comparat cu Hamlet, inspirase lui Adolphe Adam o muzica accesibila, dansanta, care ajuta la sugerarea atmosferei si a personajelor, iar lui Jean Coralli si Jules Perrot o coregrafie ce punea in stralucitoare lumina toate insusirile tinerei balerine. Dansul constant narativ se identifica in totul cu actiunea si fiecare pas sau miscare isi avea rostul sau. Coregrafia, printr-un limbaj plastic bine conturat si prin caracterul elevat al figurilor de arabesque, élévation si grands jetés sublinia universul supranatural al dramaturgiei.

(sursa: bildarchivaustria.at)

„La Carlotta – scria Théophile Gautier entuziasmat si amorezat – a dansat cu o perfectiune, o usurinta, o voluptate delicata care o pun in primul rang intre Elssler si Taglioni; in ce priveste pantomima, ea a intrecut toate sperantele; nici un gest conventional, nici o miscare falsa. Cati dintre acei care credeau ca vor vedea numai ronds de jambe si pointes, n-au fost surprinsi cand si-au vazut ochii umbriti de lacrimi, ceea ce nu se intampla des la un spectacol de balet. De acum acest rol este legat de Carlotta si nu mai poate fi interpretat de alta dansatoare. ” Iar Heinrich Heine scria: „Cand o vedem, uitam sa Taglioni este in Rusia si Fanny Elssler in America (…) si planam cu ea in gradinile suspendate si fermecate din imperiul spiritelor peste care ea stapaneste ca o suverana. Da, ea are caracterul acestor fiinte elementare pe care ni le inchipuim, totdeauna dansand.”

In La Péri (libret de Théophile Gautier, muzica de Johann F. Burgmuller, coregrafia de Jean Coralli), la 22 februarie 1843, Carlotta Grisi a aparut in doua scene ramase celebre: Pasul visului (Le Pas du Songe) in care executa un salt primejdios de 5 metri din inaltimea unui nor, in bratele partenerului sau, Lucien Petipa si Pasul albinei (Le Pas de l’Abeille), cand parea ca pluteste in aer, in evolutii care o duceau pe poante in toata diagonala scenei.  […] Carlotta Grisi a mai aparut in baletul Frumoasa fata din Gand (La jolie fille de Gand), dupa libretul lui Saint-Georges, muzica de Adolphe Adam, coregrafia de d’Albert si in Dracul in patru (Le Diable à quatre) cu libretul de Leuven, muzica de Adolphe Adam si coregrafia de Mazilier. In luna aprilie 1846, avand ca partener pe Lucien Petipa, a interpretat Paquita, un balet cu succes stabil si indelungat, montat dupa libretul lui Paul Foucher, cu muzica de Delvedez si coregrafia lui Mazilier. In anul urmator, fostul sau sot si profesor Jules Perrot a compus pas de trois, libretul si coregrafia pentru baletul Elements, reprezentat la Londra, la Her Majesty’s Theatre la 26 iunie 1847, cand Carlotta Grisi a dansat, in acelasi spectacol, cu Fanny Cerrito si Carolina Rosati. Era prima realizare a ideii de a aduce in fata publicului, in acelasi balet, mai multe virtuoze ale dansului, dar in acelasi timp si un regres, fiindca se punea un acces deosebit pe abilitatea tehnica a interpretilor. Griselidis sau cele cinci simturi (Griselidis ou les cinq sens), realizat de Mazilier dupa un libret de Dumanoir si muzica de Adolphe Adam, ne intoarce cu un secol, la epoca lui Marcel, fiindca Carlotta Grisi, a carei voce minunata ar fi putut s-o conduca la o stralucita cariera de primadona, a dansat si cantat, in acelasi timp. Un rol mult mai potrivit a interpretat in Esmeralda, dansand la Londra, la Her Majesty’s Theatre, in martie 1848, cand Carlotta Grisi a fost asa cum si-a inchpuit autorul pe eroina sa, gratioasa, tandra si pasionata, amintirea lui Fanny Elssler, prima interpreta a acestui rol, nereusind sa umbreasca stralucirea vestitei balerine italiene.

[…] Cunoscatorii si profesionistii isi dadeau seama de panta pe care aluneca baletul european si de aceea Saint-Léon scria atunci ca Rusia este cea mai propice tara din lume pentru aceasta arta. Carlotta Grisi s-a hotarat sa plece si ea in imperiul moscovit, unde se spunea ca exista cel mai frumos corp de balet din lume. In Rusia, la Teatrul Mariinski din Sankt-Petersburg, Carlotta Grisi a debutat la 8 octombrie 1850 cu Giselle. A fost aplaudata si sarbatorita, dar, fara ca arta ei sa fi cunoscut declinul, a inteles ca a sosit timpul  cand trebuie sa renunte la scena. Poate ca si anumite evenimente intervenite atunci in viata sa s-o fi determinat sa ia aceasta hotarare, care a intristat pe numerosii ei admiratori. Ultima data a dansat la Londra in Fina zanelor (La Filleule des Fées), dupa un libret de Vernoy de Saint-Georges si Jules Perrot. Acesta a fost ultimul spectacol coregrafic feeric, cu decoratii abundente si pompoase, care a precedat fastul uluitor din Frumoasa din padurea adormita si Spargatorul de nuci. In anul 1854, Carlotta Grisi s-a retras la vila sa din Saint Jean, de langa Geneva, unde, aceea careia Théophile Gautier ii daruise inflacarata iubire ideala, apusa numai odata cu moartea lui, s-a stins in 1899, la varsta de 80 de ani.

(sursa: Istoria baletului, Tilde Urseanu, Ion Ianegic, Liviu Ionescu, Editura Muzicala, Bucuresti, 1967, pp 99-103)

Cachucha

Ca sa va faceti o idee despre cum dansa, probabil, Fanny Elssler cachucha, dansul spaniol care a consacrat-o, va invit sa o urmariti pe Gabriela Komleva, prim-balerina a Teatrului Kirov (Mariinsky) in anii ’70.

Cachucha este un dans spaniol asemanator boler0-ului. Dupa ce Fanny Elssler a facut senzatie cu propria versiune de cachucha, in baletul Dracul schiop (Le Diable boiteux), in 1836, dansul a devenit extrem de popular la mijlocul secolului al XIX-lea. Solo in tempo 3/4 sau 3/8, in care dansatoarea se acompaniaza de castanete. (sursa: http://kids.britannica.com/comptons/article-9318376/cachucha)

Baletul romantic: Fanny Elssler

Tot la Viena, in acelasi an 1823, Marie Taglioni a intalnit in baletul La Belle Arsène pe Fanny Elssler, care la varsta de 13 ani debuta intr-un pas de deux. Mica debutanta aparea ca o dansatoare in stil clasic francez, invatat de la primul sau profesor, maestrul de balet Jean Aumer (1782-1833), sub indrumarea caruia incepuse sa ia lectii de la 7 ani.

Se nascuse la 23 iunie 1810 la Viena, din parinti vienezi, de profesie modesta : mama sa era brodeza, iar tatal sau, prieten cu Haydn, era un mic muzicant, copist de note. Copilaria si-a petrecut-o la Viena, intr-o epoca in care dansul devenise o pasiune generala si frenetica, in timpul cand valsul sub pana si arcusul lui Lanner dobandea un ritm mai viu, iar miscarile dansatorilor luau aspecte pe care spiritele hapsane si retrograde le denumeau « salturi si convulsii nebunesti ».

(sursa: bildarchivaustria.at, europeana.eu)

[…] Prin temperament si sub inraurirea mediului, Fanny Elssler era mult mai atrasa de noul stil de dans decat de acela in care o formase Jean Aumer, iar turneele prin orasele italiene, intreprinse la scurt timp dupa debutul sau exceptional de la Viena, a pus-o in contact cu un gen de dans viu, viguros si senzual, practicat de balerinele de la Scala. Ea si-a dat seama ca numai aceasta este maniera care poate pune in valoare insusirile sale fizice, energia si elanul sau sufletesc. In tarile prin care trecea in cursul turneelor, Fanny Elssler nu se multumea sa observe cu atentie procedeele artistilor locali, felul lor de a dansa si sa adopte ceea ce credea ca ii poate fi util, dar chiar studia dansurile nationale ale diferitelor popoare. Executand, de pilda, ruskaia sau krakoviak, obtinea aplauze entuziaste ; indeosebi dansul spaniol cachucha, in care temperamentul sau arzator si senzual s-a desfasurat in completa libertate, s-a identificat multi ani cu voluptuoasa dansatoare vieneza.

(sursa: bildarchivaustria.at, europeana.eu)

In anul 1833,  Fanny Elssler se afla la Londra, unde aparea in spectacole pe acelasi plan cu Marie Taglioni. In anul urmator, Vernon, directorul Operei din Paris, vazand-o in metropola engleza, a angajat-o, impreuna cu sora ei mai mare, Teresa. Fanny Elssler a debutat la Paris in Furtuna (La Tempete), libret de Adolphe Nourrit, muzica de Schneitzhoeffer si coregrafia de Jean Coralli (1779-1854). « Domnisoara Elssler a produs mare placere », scria Marie Taglioni marchizului de Maisonfort ; iar Théophile Gautier i-a conturat un portret entuziast : « nici una nu este atat de complet draguta ca Fanny Elssler ; la ea seduce armonia perfecta a capului si a corpului ; mainile, bratele, picioarele si pulpele, umerii si pieptul, toate alcatuiesc un ansamblu. Totul fiind bine proportionat, nimic nu opreste in mod imperios ochiul, iar privirea urca si coboara ca o mangaiere de-a lungul formelor sale rotunde si netede, care par imprumutate de la o marmura din timpul lui Pericle ; in aceasta consta secretul extremei placeri pe care o incerci privind atent pe Fanny Elssler, dansatoarea ioniana (…) Ea cea dintai a introdus la Opera miscarea violenta, vioiciunea, pasiunea si temperamentul. »

(sursa: bildarchivaustria.at, europeana.eu)

La 1 iunie 1836, Fanny Elssler a aparut in Dracul schiop (Le Diable boiteux), libretul de Edmond Burat de Gurgy, cu muzica de Casimir Gide si coregrafia compusa de Jean Coralli, in care a dansat in costum spaniol la cachucha. Théophile Gautier, cronicar nelipsit al spectacolelor coregrafice, nota ca acesta este prin excelenta baletul destinat lui Fanny Elssler, “cachucha incarnata, cachucha lui Dolores ridicata la rangul de model clasic”. Forta dramatica a acestei balerine si talentul ei exceptional de pantomima se exprimau in alte teme decat acelea in care Taglioni entuziasma sala de spectacole. In baletul Esmeralda, dansat la Londra in 1844, in momentul cand Esmeralda – Fanny Elssler – pleaca la supliciu si isi ia adio de la iubitul sau, Gringoire, publicul izbucnea in plans, fiind de-a dreptul captivat de puterea de expresie a acestei mari interprete. Avand un larg diapazon de posibilitati, in rolul sefului de banda Catharina din baletul Catharina, Fanny Elssler ridica sala in picioare intr-un entuziasm delirant, cand dansa tarantela sau dansul pustilor. Lucrari de genul acesta, pline de realism, in care senzualismul si voluptatea predominau, exprima o alta latura a genului romantic.

[…] Dupa baletele Pisica transformata in femeie (La Chatte métamorphosée en femme) (1837) si Colivia (La Volière) (1838), care conveneau temperamentului sau, conducerea Operei din Paris, printr-o ciudata lipsa de clarviziune, a distribuit-o in rolurile dansate anterior de Taglioni, aflata acum la Sankt Petersburg, Silfida si Fiica Dunarii, in care, dupa cum era de asteptat, n-a corespuns. Tot in spirit de concurenta cu Taglioni, care aparuse in Rusia in baletul La Gitane, a interpretat La Gypsi (1839), in care a introdus cu mare succes krakoviana. In anul 1840 a plecat in Statele Unite, intr-un program de turnee ce au durat pana in 1842, fiind prima mare balerina europeana care a avut curajul sa strabata distantele enorme ale noului continent.

Revenita in Europa, in 1843, la Paris n-a mai dansat niciodata, ci a vizitat timp de noua ani diferite orase europene. La Milano, a aparut la Scala, in Giselle, la scurt timp dupa ce Carlotta Grisi il interpretase la Paris. In 1851, la Viena, a dansat pentru ultima data, retragandu-se apoi de pe scena intr-o viata calma. A murit in 1884, in acelasi an cu marea ei rivala artistica, Marie Taglioni.

(sursa: bildarchivaustria.at, europeana.eu)

Dansul sau, lipsit de élévation, terre à terre, cum s-a spus in termenii tehnici, era viu si iute, cu multa vigoare in poante, cu forta si precizie in gest. Asa cum compozitori precum Chopin sau Liszt introduceau elemente de folclor in compozitiile lor, Fanny Elssler se preocupa de introducerea dansurilor populare in balet.

(sursa : Istoria baletului, Tilde Urseanu, Ion Ianegic, Liviu Ionescu, Editura muzicala, Bucuresti, 1967, pp 96-98)